文 / 刘成纪（北京师范大学哲学学院教授）

“古雅”这个概念，估计会让人联想到王国维在1907年写的一篇题为《古雅之在美学上之位置》的重要文章。我们今天对王国维的讨论一般还是专注在他的“意境”或“境界”理论，他提出的“古雅”概念却一直没有得到重视。为什么？一方面，他自己没有展开论述;另一方面，这个范畴与现代意义上的中国美学研究之间似乎存在着一种断裂，即一方面它的知识谱系没有理清楚，另一方面它的现代价值也少有人关心。但我认为，王国维在那个时代把古雅与优美、崇高并列，将古雅视为优美、崇高之外的第三个范畴，绝不是没有原因的。今天，我们之所以没有对它给予论述或论述得比较薄弱，很大程度上是因为没有走入“他试图做什么”的历史序列。我想把这个序列理清楚。

王国维（1877年—1927年），中国近现代相交时期一位享有国际声誉的著名学者。（资料图）

王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中提道：一般的审美活动是不讲利害的，古雅则是实用与审美兼具;优美和崇高的审美对象大多是自然形式，而古雅的对象是人工形式。像“三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐宋之碑帖”等，都属于古雅的范围。据此不难看出，王国维所说的“古雅”主要是指中国古代器物之美，属于古器物学的范围。宋代以后，关于这类器物的学问被简称为“金石学”。其中的“金”主要指青铜器，“石”指石刻或碑刻，以下我将主要从青铜器和碑刻来阐述中国古雅审美的形成。

中国早期的青铜器始于夏，繁荣于殷商到西周时期，春秋战国以后仍在制作和使用，但已经逐渐成为日常生活中的器具，作为礼器的象征意义减少了。上古时期，青铜器的影响首先是政治层面的，是王政问题。在古代传说中，夏禹铸造九鼎，以九鼎象征九州，赋予了青铜器重大的政治意义，即以九鼎作为国之重器。历代王朝往往把发现古代的宝鼎作为上天对自己治理国家成就的肯定，宝鼎的出土被视为上天降下的祥瑞。

除了政治、祥瑞，古人赋予青铜器的第二项功能是学术性的。宋代是我国古代金石学走向自觉的时代，也是第一个繁荣时代。当时的学者热衷于研究上古青铜铭文和刻石文字，以达到正经补史、广识博文的目的。也就是说，当时的人重视金石器物是基于对历史学的兴趣，同时借助考订经史为在政治领域重建道统提供理论支撑。在这一时期，对金石的学术兴趣压倒了审美兴趣，也就是认知先于审美。

宋代金石学发端性的人物之一是刘敞，他的《先秦古器图碑》是第一本这方面的著作。欧阳修是另一位代表人物，他曾道，金石“因并载夫可与史传正其阙谬者，以传后学，庶益于多闻”。意思是我们可以通过金石文字来校正经史中的错误，将正确的历史传给后人，同时达到博闻多识的目的。由此可见，宋代文化有一个非常重要的面向，即科学精神。不管对待历史，还是对待现实，当时的人都具有强烈的求知欲。宋人讲“格物”，后来又讲“格古”，这是将科学精神引入了历史。

关于这一点，王国维曾有非常重要的总结，他在《宋代金石学》里写道：“近代学术多发端于宋人，如金石学亦宋人所创学术之一。”金石学的意义到底在哪里？王国维认为有两个：第一是研究的趣味，第二是鉴赏的趣味。研究就是科学认知，鉴赏是美学。当然，研究和鉴赏是不能截然分开的，但是根本目的是为了研究。在发端期，金石学的考古学或历史认知的意义要先于审美的意义。但同时，这种先于审美的历史认知却生成了审美，而且为审美活动提供了牢固的知识基础。

古人对于金石古器，虽然有普遍的喜欢，但最重视的还是上面铸造或镌刻的文字。对于先代的青铜铭文和刻石文字，不仅试图读懂其古义，而且会注意其字形的古今变化，这就使金石具有了文字学和书法的意义。同时，中国古人讲究书画一体，书法的笔法往往被自动引入绘画，由此，金石往书画的演化也就有了一条顺畅的通道。

金石学与书画之间的直接生成关系也值得注意。自隋唐以降，中国早期的青铜铭文和石刻文字往往被制成拓片，这直接促成了青铜器从实体性器物向平面性图画的转换。但是，中国古代的传拓技术到清代晚期才发展出全形拓，此前，要想全面再现青铜器的形貌，往往不得不借助绘画将它描摹出来。这样金石学就天然关乎于画学了。宋代金石学家中最早将青铜器用图画表现的是刘敞，然后是欧阳修，第三个是李公麟，再往后是吕大临，最后一个是宋徽宗，他们都以图绘方式使青铜器转化成了绘画。

清代是我国金石学的第二个高峰期。在这一时期，刻石和青铜器对书画的介入表现得更为饱满，比如金农的《梅花图》。我们总爱说金农的画“有金石气”，这和他本身爱好金石碑帖有紧密的联系。金农本身就是一个金石学家。另外，如乾隆时期的著名书法家王文治，他有《论书绝句》讲：“焦山鼎腹字如蚕，石鼓遗文笔落酣。魏晋总教传楷法，中锋先向此中参。”在他看来，虽然传统的书法教育总是强调魏晋书帖的重要性，但事实上，上古钟鼎铭文和石鼓文字的笔意，才构成了书法艺术的真正主干和灵魂。以此为背景，清代是金石学向中国书法、绘画、篆刻艺术全面进入的时代，它的影响是弥漫性的。像我们熟悉的翁同、邓石如、黄士陵等，无一不是从金石文字中为艺术的新创寻找法度和灵感，从而使清代书画显现出古朴而劲健的时代特征。

[清] 金农，《梅花图》。（资料图）

在中国古器物史上，虽然金石被赋予了政治、历史、艺术等种种功能，但最重要的还是对文人士大夫日常生活的审美参与。这种参与基于中国文人普遍存在的思古幽情，而上古金石之器则以实物的形式将这种历史情感带入了人生现场。我们可以将这种审美化的金石趣味称为“高古清幽，展玩雅赏”。

从中国金石史来看，北宋时期是以金石文字补经证史的时代。赵明诚曾明确提出他搜集古器并不是为了好玩，而是借此洞见历史，但事实上，好玩的取向从来没有缺席过。他的妻子李清照在《金石录后序》中就明确指出，他们每次从东京相国寺买回一些碑刻，最大的乐趣就是“展玩咀嚼”，这说明玩赏和研究并不矛盾。在日常生活中，他们则一边饮茶，一边以竞猜金石所记的某事在某书的某卷、某页为乐。这样，经史辨识的学术兴趣和器具雅赏的生活乐趣也就融为一体了。

到南宋时期，朝廷偏安一隅，没有什么政治作为，文人的生活也随之变得更闲散。与此一致，他们对金石的研究兴趣在淡化，而玩赏的兴趣则在强化。赵希鹄在《洞天清录》一书中写道：“明窗净几罗列，布置篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹以观鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见周商。端砚涌岩泉，焦桐鸣玉佩。不知人世所谓受用清福，孰有此者乎?”居室窗明几净，篆香袅袅萦绕，几位友人时而眺望窗外的远山，时而把玩几案上的钟鼎。在这一优雅的情景中，金石古器到底承载了什么历史知识已经变得不再重要，更多的是器物给人传递的一种人生况味。它预示了人与历史的一场美丽相遇，并让人在远古与当下之间产生纯粹精神性的穿越感。赵希鹄将这种器具体验称为“受用清福”，正说明前人作为知识对象的历史在此变成了感受性的历史，器具对人生情致的点缀压倒了实质内容，外观形式给人带来的审美愉悦压倒了深度求知。值得注意的是，南宋时期的许多绘画，如无名氏的《槐荫消夏图》、刘松年的《博古图》，都体现出类似的倾向。至明代，曹昭的《格古要论》、高濂的《遵生八笺》，其中的许多段落甚至直接抄袭了赵希鹄的《洞天清录》，这说明至少自南宋以降，对金石器具纯粹审美性的雅赏就成了士人阶层的价值取向，也说明追求古雅之美开始成为判断古器价值的主旋律。

[宋] 刘松年，《博古图》。（资料图）

美学是一门感性学，这决定了古雅作为一个美学概念，除了重视古器物内在的意义承载，必然更重视器物的色相和外观。关于这种外观给人带来的感受，李渔在《闲情偶寄》中曾用“妙在身生后世，眼对前朝”来概括，这显然抓住了古器特有的历史沧桑感，以及由此带来的历史与当下瞬间交会的精神体验。李渔曾写道：“古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。如铜器玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝，非宝其本质如常，宝其能新而善变也。”在他看来，人们爱古董，爱的并不是它的光亮和完整，而是它由历史沉淀出的陈年旧迹。在这里，抽象的历史借助古器斑驳的外观而被感性化了，如果我们认为由此引发的思古幽情是美的，那么古雅之美显然是一种借助器物色相实现的关于历史的感性体验。

在古人看来，锈迹斑驳只是古器物的一般性特点，更重要的是，它往往会随环境和时间的变化而表现出不同的形色变化。比如明代曹昭曾写道：“铜器入土千年色纯青如翠，入水千年色纯绿如瓜，皮皆莹润如玉。未及千年，雖有青绿而不莹润。”这里的“纯青如翠”和“纯绿如瓜”，指的是不同的埋藏环境会使青铜器呈现出不同的色泽，但千年古铜器又有外观乃至手感的一致性，即“皆莹润如玉”。同时，同一件千年古器，在一天内的不同时辰也会出现相应的色调变化，如赵希鹄所讲：“其色子后稍淡，午后乘阴气，翠润欲滴。”这是说青铜器在总体“纯青”或“纯绿”的背景下，色调会在子夜以后逐渐变淡，在中午以后逐渐变浓。按照他的观点，子夜后变淡，是因为随着黎明的到来，大自然的阳气在上升;午后变浓则是因为大自然中的阴气在增加。这就赋予了古铜器随自然阴阳之变而产生相应色调变化的奇妙性，从现代科学的观点看，这种青铜器色泽的浓淡变化，不过是自然光的明暗使器物显现出了不同的光色效果罢了。但无论如何，古人从古器物的色相看出了变化和活态特征，这就赋予了看似僵死的器物以动感和生命。

更值得注意的是，我国古代的金石鉴赏家不但从古器物本身发现了变化和生命感，而且通过现实中美好事物的添加，使它更活色生香、生机盎然起来。比如，按照李渔的观点，许多古董收藏爱好者往往把古器物陈列在自己的房间里，这固然为居室增加了古意，但天天与这些古器相伴，必然使人居空间少了生机活力。对此，李渔提出了“活变”的观念，即“幽斋陈设，妙在日异月新”。

那么，如何促成人居环境的“活变”？关于这一问题，明代的曹昭和文震亨都提到古铜和古陶器的最重要功能是适于养花。比如，曹昭说：“古铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟。则就瓶结实，陶器亦然。”也就是说，这些古器数千年埋在地下，深深浸润了泥土的气息，对花木有独特的滋养作用。这种看法形成了明清士人以古器养花的传统。鲜艳的花朵和深具历史感的古器被奇妙地组合在一起，恰如枯木逢春，在历史的抽象僵死与当下的感性灿烂之间形成使人玩味不已的审美张力。

更重要的是，这种古器与花木的配置，到清代形成了一种别致的艺术表现形式，即插花博古图。从清代的六舟、虚谷、黄士陵、任伯年到民国时期的吴昌硕、徐悲鸿，都用这种艺术样式留下了大量的作品。这些作品也因此成为近代士人在古雅中追求新变的重要证明。

插花博古图（资料图）

中国传统的金石或器物审美，奠基于中国文化的博物学传统。比如在儒家文化里，有一种君子被称为“博物君子”，即，对自然和人间器物有广博的学识也是一个士人有良好修养的标志。孔子在谈到诗的功能时曾道：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这里的“观”和“多识”指的就是《诗经》的博物学功能。但需要注意的是，中国传统的博物学并没有发展出现代意义上的自然科学，而是最终把自然事物审美化了。

这种审美化的路径主要有三条：一是将自然想象化，即对远方的山川名物，往往诉诸审美想象，使远方世界成了神仙世界。这种神仙志怪的传统使中国传统的博物学从自然认知走向了自然想象，以想象的瑰奇代替了现实。二是将自然道德化，即用身边可以眼观耳察的事物来比附人的道德。比如以玉比附人的仁德，以梅兰竹菊比附人的高尚情操等，都使自然和人间器具显现出一种伦理化的人格之美。三是将自然心灵化，比如中国儒家从《礼记·大学》开始，就讲“格物致知”，“格物致知”当然就是要认识自然，并把认识自然作为士人施展治国平天下抱负的开端。就此而言，我们民族不能说是一个没有科学意愿和精神的民族。但令人遗憾的是，中国古代的格物从自然物中“格”出来的不是事物的内在本质，而是合乎人类目的的主观德性，这就把路子走歪了。更致命的是，当“格物”无法实现对自然的客观认识，传统士人往往习惯性地向后转，一下就回到心灵里去了。比如王阳明，他曾经连续七天观察一棵竹子，试图从中发现自然真理，但最后把自己“格”病了，于是他说：“方知天下之物本无可格者;其格物之功，只在身心上做。”这就将对世界的认识转化为对人的心灵的认识了。由此可见，中国传统文化从自然中“格”出的不是科学，也不仅仅是人的德性，而最终是人的美丽心灵。由此，“格物致知”的问题，也就滑向了“格物致美”的问题。或者说博物学的“博物”最终成了玩物。但具有讽刺意味的是，科学因此消失，美学却恰恰借此生长。

上文讲的“格物”具有博雅的意味，这既是中国古人对自然的认知，也是对自然和人间事物的审美化。但正如前文所述，中国自宋代以降，“格物”传统因为金石学的兴起而发展出了一个新维度，即“格古”。人们试图通过对金石古物的认识使过往历史更真实地展现在世人面前。但从宋代以后中国金石学的发展可以看出，像“格物”一样，这项“格古”的任务也没有很好地完成——赏玩历史的兴趣逐渐代替了研究的兴趣，即从“格古”走向了“玩古”，历史也因此被审美化了。由此可以看出，“格物”通向一般意义上的博雅，“格古”则通向历史维度的古雅。无论博雅和古雅，都具有审美的意味，只不过一个是面对现实，一个是面对历史罢了。

最后，我想给古雅下个定义。我认为，古雅是历史知识、历史情感以感性形式获得当下的审美表现。它的重要意义在于借助器物将遥远的历史拉入人生现场，为空间性的当下生活植入了历史和时间。在此，人是人的当下，人也是人的历史。

（本文原载于《信睿周报》第12期，系根据作者2019年6月在北京国家图书馆文津讲坛的演讲录音稿整理而成，有删改）