张大春 文学报

究竟什么是小说？如何阅读小说？怎样创作一篇小说？

《小说稗类》是作家张大春的小说美学观书写。28篇文章，解析小说的体系、起源、修辞、因果、指涉等，构成小说创作的完整谱系。自由不拘的小说美学观写作，一览中外小说经典的技艺魅力。

本书为小说创作者提供了一条抵达小说秘境的通道，同时也是一本有趣的小说阅读指南。在张大春看来，小说不预设目的，“不解决人生那些重大问题，也不减少它们”，它只是带着读者去旅行、去奇遇、去想象。

恰如出版人郝明义所说，怎么练习读精彩的小说？我的建议是去读张大春的《小说稗类》。

《小说稗类》是受到欢迎的，小说的读者发现自己原来没有自己想像的那么笨，因为看不懂文论；但他也没有自己想像的那么聪明，因为作品不是那么简单，原来以为看完一个作品就是读完一个故事，可是看到我的作品，就知道小说里面还埋伏很多东西。在这一点上，我既挫折了我的读者，也鼓励了我的读者。——张大春

《小说稗类》（新版）

张大春/著

理想国·天地出版社

2019年11月版

一个词在时间中的奇遇

——一则小说的本体论

与我同一时代的人从未真诚相信：小说本身自有其伟大之处。他们之中的一人曾经这样公开表示：小说嘛，就是读来消遣消遣、娱乐娱乐的。“我也看武侠小说啊，”这位老物理学家说，“那怎么能算学问？”

另一位还在高中求学的时候，一度和他的两个兄弟联手写过武侠小说，在那段普遍说来物质匮乏的岁月里，这三兄弟课余之暇的戏作的确为他们赚取了为数可观的生活费用。不过，他们并没有替小说这个行业、这门艺术留下任何足以捍卫它的伟大的证据。当三兄弟在政界或者学界成为显赫人士之际，他们和媒体合力将小说推向一则花边新闻的位置；在那个位置上，小说变成一个“心智尚未成熟，但才华洋溢的年轻人青涩的梦想”。

小说并没有“伟大”到不屑成为才华洋溢的年轻人青涩的梦想，然而它却不仅仅是这样。与我同时代的人之所以不相信小说本身自有其伟大之处，往往是因为他们总认为文学只是哲学和科学的点缀或者容器，总认为文学只是权力和政治的粉饰或者载体，总认为文学设若有一丁点儿“伟大”的可能，决然是由于文学“包装”了或者“反映”了某种伟大的情感、思想和观念。于是，文学成为工具，而小说只是工具之一种。

我想表达的是……

01

许多小说家在这一行的门槛外启蒙的时候，未必比一个傲慢的物理学家或健忘的部长更虔诚、更高明。一份志业的展开之始，可能来自一个肤浅的动机、一次错误的摹仿、一种荒唐的野心，甚至一点无知的勇气。很不幸地，有的小说家终其一生从未离开过那个原点；无论他试图取悦或教诲他的读者，小说也始终被这样在写作它的人视为一种传递某种情感、思想和观念的工具。研究小说和评论小说的人更惯于以垦掘出“小说想要表达的意义”为职志。然则，小说充其量只是一袭能够衬托出穿着者高贵气质的华丽时装而已。在市场上，这一袭时装裹覆着俗世男女可望而不可即的爱情；在学院里，这一袭时装展示了繁琐经典可敬而不可即的知识。有些时候—不，很多时候—小说家自己也不得不被诱迫着在出版序言中、在演讲会场上、在访问纪录里留下失格的“串供”之辞，他会这样说：“在这篇小说里，我想表达的是……”

倘若上面这一行的“……”果然存在，小说家又何必苦心孤诣地写一篇小说呢？为什么不索性“……”来得明白痛快呢？或者，容我们大胆推翻那个工具论的假设，甚至放弃那个花约一部作品为表达某种情感、思想和观念的念头，而去发现小说的本体论。

在父亲的膝盖上

02

我曾在一本小说集的出版序言、多次演讲和几篇访问中提到我年幼的时候，坐在父亲的膝盖上听他一回一回地讲述《西游记》《三国演义》还有《水浒传》之类的古典说部。读到这些“往事追忆录”的人们也常如我所预见地赞叹我“颇有家学”。可是我一直遗漏了那段“幼承庭训”的日子里某个小小的、原本看起来并不重要的细节。

当时，住在我家对面的冯伯伯也是一个会说故事的爸爸（以及率先有能力买电视机的爸爸），他的故事总来自当天晚报上的四格漫画—也许是《牛伯伯打游击》，也许是《阿叮与阿当》；在电视机成为最具吸引力的说书人之前，我常在冯家的院子里和冯伯伯的三个儿女听他说他的故事。冯伯伯有本事把四格漫画说得很长，在每一格和每一格之间都有奇形怪状的动物、尖声恶吼的妖魔、滑稽可笑的小丑和美丽动人的精灵。它们从画框和画框之间窄小的缝隙里飞出，在幽暗阒黑的庭院里乍然出没。然后，我和我父亲的冲突开始了。我要求他也在孙悟空或者关云长的故事里加入巫婆、仙子乃至大鼻象的段落；我父亲拒绝了。

他说：“书上没有。”即使在《水浒传》之后，他还说过《聊斋志异》《西厢记》和一部分的《今古奇观》，却从来不肯在古典上妄添枝叶，甚至没有一次稍见夸张的拟声摹态的表演。于是，扇着一双耳朵自天际飞来的大鼻象只能在我上床之后、入睡之前那一段非常短暂又非常沉默的时间里侵入长坂坡，帮助赵子龙解救刘阿斗，然后到金角大王那里去夺回被巫婆偷走的宝瓶，释放瓶中的仙子。这些杂糅的角色和故事继续在我秘密的梦中预演一整个世界。

我父亲当然知道：演义早已经翻修了正史，一如正史翻修过事实；然而，他依旧谦卑地、严谨地转述了“定本”上书写出来的小说。他让我理解小说不该因转述再转述而失去它应得的尊重。而在冯伯伯那里，打游击的牛伯伯则不再只是“圣战”的一名马前卒；他眉飞色舞地周旋在宝藏、妖鬼、怪兽和一切荒诞的可能性之间，使奇遇成为奇遇自己的目的。

没有身份的小说

03

《中国小说史》封面书影，范烟桥/著，

苏州秋叶社1927年版

不论才华洋溢与否，许多在年轻或年幼时惯听故事的人在最初面对小说的时候的确有过青涩的梦想，那就是他们自己也能够成为说故事的人，成为小说作者，能够创造一种奇遇。不过，通常在日后回忆起来，他们会带些揶揄的口气表示：“那时我只是个文艺青年。”所谓文艺青年，就是才华洋溢、心智尚未成熟的人的同义词。从而小说回到了范烟桥在《中国小说史》里所慨叹的那样：“惟《汉书·艺文志》云：‘小说者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。’其来源如此，故中国小说永陷于‘雕虫小技，壮夫不为’之列。”即使在极其同情小说处境的梁启超笔下，小说也只合逞其劝善惩恶的感染力，沦为名教人伦的积极参考，为“新国民、新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格”之张本；小说从来不曾拥有过自己的目的，它在孩子们幽暗阒黑的庭院里失去了身份，也断送了成就一门艺术、成就一种美学的可能。

一个词在时间中的奇遇

04

在台湾地区，与我同时代的人往往宁可急切地宣扬小说作为一种附加价值的好处。他们推崇其前辈乡贤的作品，因为那作品“凝聚了反殖民主义的血泪”；他们奖誉某当代作家的作品，因为那作品“表达了对乡土的热爱”；他们鼓励其后生新锐的作品，因为那作品“掌握了时代的脉动”。此一宣扬的基础面是：除非小说能够吻合、表述、拥抱当代论述——而且是那些在时兴的媒体上再三翻炒以显炫其进步调性的论述——否则便不能容身立足。

于是小说展开了它十足异化的附庸旅程。它的本体论从而被完全遗忘。而我要提醒的是：小说的本体论其实多么简单！它是一个词在时间中的奇遇。

一个词，幼儿认识世界的开始。这个词可以是国王，可以是杰克，可以是孙悟空，可以是大鼻象。对于一个词，我们会问的是：“它是什么？”可是一旦经历了时间，我们也许会改问：“那后来呢？”国王离开王宫，杰克把牛换了一袋豆子，孙悟空从石头里蹦出来，大鼻象飞上天空。一个原本陌生的词在时间里的奇遇除了唤起我们问“它是什么？”“那后来呢？”之外，还会带来新的问题：“为什么？”虽然，在提出“那后来呢？”以及“为什么？”的时刻，原先的“它是什么？”未必获得解答，但是，解答并非目的，像幼儿一样满怀好奇地认识一整个世界才是目的。那个最初的词，可以是主角，可以是配角，它甚至可以不是角色，它只需负责显现其身为第一块拼图碎片的位置，便足以唤起父亲膝盖上的孩子、幽暗阒黑的庭院里的孩子启动他构筑一整个世界的能力。

少数敏感的人才察觉得到

05

“风，从远方来到城市，带着不寻常的礼物，但只有少数敏感的人才察觉得到，像有花粉热毛病的，就会因为别处飘来的花粉而打喷嚏。”

一个词，“风”，将在小说展开三行之后被倏忽遗忘，可是它带来孢子，长出蘑菇，且让唯一发现蘑菇的小工马可瓦多被读者认识。傲慢的物理学家与健忘的部长不会认识马可瓦多，他们错过卡尔维诺不算什么，而他们损失的世界却难以衡量。

新媒体编辑：傅小平

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